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談西洋發聲法應對與中國民歌

談西洋發聲法應對與中國民歌

 

一、緒論

 

歌唱美感的投射是進入最深處的心靈,人類的感官能力有五[1]:眼、耳、鼻、口、觸。這五種感官能力都有其自主的對象及形式,例如色彩是從「同與異」,光是從「明與暗」,味覺是「喜愛不喜愛」,嗅覺則是「吸引不吸引」,在人的五種感官能力中,只有聲音不能擁有,其存在是單純的「有」,其消失是單純的「無」這是聲音投射在心靈中的事實,進而應對出聲音在心靈的反射,所以在民歌的詮釋中「歌唱」的這一個感情「載體」欲達到「心靈反射」的最完美或最全然的效果就需要釐清或尋找出一個民歌適合的「載體」,才能將心靈的反射全然表達!

 

 

 

二、研究動機

 

在藝文活動頻繁的今天,民歌演唱除了在音樂會的節目單中時常可見外,音資訊的發達,也經由各種媒體如電視、有聲出版---等方式傳達給聽眾,演唱及詮釋的方式可以分為下列兩種:

 

一、由受過西方聲樂訓練的聲樂家們或以中國所謂的「民族聲樂」為主所作的演唱

 

二、田野歌唱家或民間歌唱家所作的演唱

 

在這兩種不同的方式下,民歌似乎有著一種演唱詮釋「正確性」的討論空間,正因為音樂的保留困難,當初民歌的實際唱法或是說正確唱法今天已無從考證,但是這兩種截然不同的表達方式,對聽眾帶來美感及表達方法上是截然不同的!而所產生的感受亦不相同!一種是發展源自歐洲已有四百多年發展歷史的藝術,而另一種則是看似毫無發展成就的市井小民文化,雖然在藝術的表現手法上藝術家擁有自由的表現權力而無須論斷,但是以純粹的以音樂「直指人心」的境界而言,孰對?孰錯?在這一個問題上是可以做出客觀的探討的。

 

學生認為如果要梳理出一個民歌演唱的脈絡可以從下列的幾項問題著手:

 

 

三、民歌到底要表達甚麼?

民歌的歌唱表達方式或許應該從「民歌到底要表達甚麼?」去作了解,康德[2]認為:「審美是一種不計較利害而單從「恰當」或「不恰當」來對一個對象之顯現方式進行判斷之能力。」意即能夠喚起這種「恰當」的判斷的對象就是美的。「民歌」發源於民間,它是市井小民最直接表達感情或想法的發聲管道,雖無華麗複雜的旋律,卻將所有思緒或喜怒獲哀樂在不複雜不保留之間傾洩而出,所以可以說「民歌」演唱藝術所需要表達的是一種不複雜不保留的美感!而追求這樣直接的美感則是民歌表現的重要態度及呈現方法:所謂「直接的美感」,它的呈現方法上則以「自然」為要,此為第一個需要確定並釐清的方向。

 

 

四、學生認為民歌的特色及審美觀應架構或建立在自然、非過分人工雕琢的「發聲」、「唱腔」、「詮釋」上:

 

1、民歌的「發聲」:

 

既然是民歌,既然是直接抒發心中的情感,及該以真面目見人,讓個人天生的音色即發聲特質得以忠實呈現,尤其不應該以過多的共鳴聲響,遮掩著人聲最直接的呈現,在這一點上學生甚至認為「沒有發聲訓練」也可以是一種發聲法,甚至更能展現民歌原汁原味的感覺,一如師所言[3]:「音的本質是傳統音樂觀照的焦點」,能將自己本質呈現的「音」才是民歌演唱所要觀照的重心。

 

2、民歌的「唱腔」:

 

如師所言[4]「一唱三嘆-氣造就中國音樂的頓挫與轉折」,語言的旋律在中文可分為純任自然及人工造設兩種,民歌中所含蘊的語言旋律則要透過歌者自身的口腔肌肉而運轉顯現這就是所謂的「唱腔」,每人口腔肌肉的運轉有別或是方式不同或是習慣不同所呈現的效果不同不應以此而斷優劣,另如師所言[5]:「許多音樂所重視的音色,韻,及時間的彈性變化都很難被符號化。」,而中國的美學觀在音色、韻,及時間的彈性變化,則與西方的欣賞角度大不相同,因此在民歌當中就西洋聲音美學或藝術美學角度所檢視的「個人唱腔」之「缺點」,對民歌演唱而言是一種個人特色形成的要素。

 

3、民歌的「詮釋」:

 

民歌的類型大體可分為抒情性、說唱性、戲劇性三種,民歌的詮釋在於忠實的將歌詞意境呈現,而歌詞意境成功表達後所產生的情感共鳴,則在民歌的詮釋中佔樞紐地位,歌手除了不應該被「發聲及唱腔」縛住手腳外,最重要的是能在歌詞的深刻度上透過自己的語言呈述魅力傳達給聽眾

 

 

 

五、西方聲樂或民族聲樂應對於民歌的缺失:

 

西方的美聲唱法所指的是由作曲家於卡契尼[6]1548-1618)所開創的演唱風格,其發聲風格注重音量的強大及音色的飽和圓潤,在這個來自歐洲的發聲系統中最較之於其它各劇種發聲法最大不同的地方是在於發聲時將喉頭的位置下降到最低點,這樣的肌肉狀況造成聲音的共鳴腔體的擴大進而使的共鳴更能有飽和度。

 

一如西方人對音樂及樂器要求準確性及技術性,因此在西方美聲唱法發展至今,美聲唱法不僅在「發聲法」有一定的「一統性」,而且在「唱腔」方面亦是展現「一統性」,換句話說在西方歌唱家因為在「歌唱樂器化」的準確性及技術性的追求下,它展顯了聲樂家共同的發展特質,在「發聲」上:聲音宏亮、音域寬廣,在「唱腔」上:以發聲法為主體,向美聲發聲法看齊,因而受限於發聲技術:因此除了先天的聲音特質明顯差異(男、女、男女高音或男女中低音)或歌唱技術高低有所差別外,其實是相當難找到個人化或是說個性化的特質,在此基調所形成及研發的中國「民族聲樂」亦有著如「西洋發聲法」的特質。

 

學生認為,民歌演唱的三個重要元素,「發聲」,「唱腔」,「詮釋」,就西洋美聲歌唱法而言,如前文所敘,在西方人的「歌唱器樂觀」應對於歌唱的「審美觀」下,其「發聲」及「唱腔」則展現過度的「一統性」十足的僵化,所以在以西方美聲唱法應對於「民歌」演唱時,所產生的情形如下:技巧性高,且如樂器般的音色統一,但是相對的則易失去個人化的趣味性及特色,而在詮釋方面因受限於「器樂」化的規範所致則顯的毫無生氣,與聽眾產生嚴重的隔閡及距離感

 

 

六、中國古代的歌唱史簡述一、二

明嘉靖兼魏良輔所創作的「崑山水磨調」可以說是四百五十年來中國最精緻的藝術歌法,其創立時間較卡契尼早約50年(1558、9),其特質是「聲則平上去入之婉協,字則頭腹尾音之畢韻,功深鎔琢,氣無煙火,啟口輕圓,收音純細。」

 

魏良輔所創作的「崑山水磨調」在歷史上幾乎可以視為中國「美聲」唱法的開山始祖,從文字的敘述上則顯而易見的發現,這樣的唱法所要呈現的是不急不徐,典雅婉約的「士大夫或儒人」社會層級所嚮往之的「心志」,但是真如「崑山水磨調」所要表現的歌唱方式則將民歌推入另一種過度「雅致」的氛圍當中,也不甚恰當。

 

 

七、結語

 

用西洋發聲的概念去詮釋「中國民歌」或是中國的「民族聲樂」多少是受了「中學為體,西學為用」的片面意義影響,而忽視「文化的多重性及生命選擇性」的蘊藏事實,當然常有西方美聲專家或衛道人士或以「演唱時用以豐富感情表達」為辯白之理由,殊不知藝術的重點原就在於「感情的豐富呈現」,此為各個藝術的圭臬根本無須贅言,用這樣的理由不僅突顯出自己渺小的「藝術觀」,更難脫所謂假藝術之名行強辯之實的迷思!

 

在民歌的體驗當中,民歌昔日起源于勞動,它要呈現的美感是真實的面相,是富於生活氣息的,今天文化工作者常因「為表演而表演」,因而將民歌刻意或無心將民歌演唱美其名為「藝術化」,實則忽略及偏離其因有的「相貌」,這樣的偏離及忽略的做法只是讓「民歌」的真實面貌蕩然無存而且與欣賞者產生嚴重的距離感,讓人無法真正領略「民歌」應該帶來的原始美感,感動的發生是接受藝術中一個最重要而特殊的心理體驗歷程,感動與藝術的對象不斷的來回相互作用,而進入藝術家的情境,欣賞著的心靈在表演者的帶動下於是產生感動的體驗,

產生感動的藝術表達方式所應有的最高思維就是能「忠實」表現出創作者的思想及情感,並與欣賞者產生共同感受嗎?我想這才是演唱家所要深思的! 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



[1]譚家哲,『從〈堯典〉之啟發論中西音樂形態之差異並重構歌詠之句法結構譚家哲』

 

 

 

[2] Immanuel Kant1724-1804德國哲學家,德國古典哲學創始人

 

[3]諦觀有情,p90

[4] 諦觀有情

[5] 諦觀有情,p23

 

[6] Cacini Giuliu 1548-1618

 

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